小说的叙述视角
概念：叙述视角也称叙述聚焦，是指叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。
视角的三种形态
一、全知视角：叙述者>人物，叙述者比任何人物知道的都多
叙述者凌驾于整个故事之上，洞悉一切，比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。
作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”这种“讲解”可以超越一切，任何地方发生的任何事，甚至是同时发生的几件事，他全都知晓。想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事，都不难办到。
这种叙述视角最大优势在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材。
其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件，随时对故事情节及人物形象进行加工处理。
但作者的过多干预和介入使作品与读者之间产生距离，从而降低小说的真实性和可信性。因为是“全知”的叙事，这里只有作者的一个声音，一切都是作者意识的体现，留给读者的再创造的余地十分有限，迫使读者被动地跟着叙事者跑。
二、限制视角，叙述者=人物，叙述者所知道的同人物知道的一样多。
叙述者只能借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事。这种限制视角包括主人公视角和见证人视角两种。
1、主人公视角
优点：物叙述自己的事情，使小说具有亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当作他性格的外现。另外，它特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。
局限性：受讲述人物本身条件，如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制，容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，使小说不可信。另外，难以用来叙述背景复杂事件重大的题材，《战争与和平》不可能由娜塔莎来作总的叙述者；对于讲述个人历史的小说却得心应手，如《鲁宾逊漂流记》和《阿甘正传》等。第三，这种视角不利于描写主人公的外部形象。
2、见证人视角
由次要人物（一般是线索人物）充当叙述者的视角。
优点：作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更真实。其次，必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。第三，见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。
局限性：见证人视角会受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，无法讲述，只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长，就可能冲淡基本情节，并造成叙事呆板等弊病。
在当代小说中，以这种叙述视角叙述的作品大量存在。它强化了作品的真实性，扩展了作品的表现力。冯骥才的《高女人和矮丈夫》中，作家选取了团结大楼的居民眼光作为叙述视角。这种叙述视角一直难以窥破那对高低不成比例的夫妻之间的秘密。作家固执地坚持这种叙述视角，因而最终我们只是和团结大楼的居民一道得到几个画面：他们在外观上的不协调，他们挨了批斗并被迫生离，他们的重聚以至话别。小说不仅以这些画面有力地征服了读者，而且画面之间的空白还给读者留下了足够想象的空间。
三、外视角（纯客观叙述），叙述者<人物，叙述者对其所叙述的一切不全知，反而比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的人，只是冷静地记录人物的言论，描写人物的外部动作，不作主观评价，不分析任何人物心理，余则让读者自己理解品味。
优点：一是使小说富有戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。它的“不知性”又带来另外两个优点：一是神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味。海明威的《杀人者》典型的例证。两个酒店“顾客”的真实身份及其来酒店的目的，在开篇伊始除他们本人外谁也不知道，这必然造成悬念和期待，至于杀人的内幕在小说中只有那个要被谋杀的人晓得，可他又闭口不言。直至终篇，读者所期待的具体的答案也未出现，然而这却使他们思索深层的问题。由于这一长处，它常为侦破小说所采用。二是读者面临许多空白和未定点，阅读时不得不多动脑筋，故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。
局限性：这种叙述视角的局限性太大，很难进入人物内心，顶多作些暗示，因而不利于全面刻画人物形象，描写人物的心他理。又因为作者的“替身”言而不尽，作者直接明显的介入就十分困难，即使巧妙介入也不易察觉，这样用于写日常题材往往缺乏力度。
契诃夫小说《苦恼》描写了死了儿子的老马夫想向别人倾诉心中的痛苦，无奈偌大的彼得堡却找不到一个能够听说话的人，最后只能对着他的小母马诉说。小说以冷峻的笔触写出了老车夫的辛酸和苦恼。
讲述的四种情形
叙述视角的特征通常是由叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称的叙述多了起来。还有一类较为罕见的叙述视角是第二人称叙述。除了上述三种视角之外，另一类较重要的特殊情况是变换人称和视角的叙述。总起来说就是四种情形：第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和人称或视角变换叙述。
1、第三人称
（1）叙述者身份是旁观者（认知范畴：全知视角）
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易使叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。这样就剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权利。
（2）叙述者身份是小说故事的参与者或见证者（认知范畴：限制视角）
作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。如英国女作家沃尔夫的小说《达罗卫夫人》，用的是第三人称。故事中有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要是着力描写了她的心理活动。其他人物都是作为同达罗卫夫人有关的环境中的人物出现的。我们可以感到，叙述者实际上是从达罗卫夫人的角度观察世界的。这种第三人称已经接近于第一人称叙述人。
2、第一人称（认知范畴：限制视角）
第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式叙述。这种叙述角度有两个特点：
首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境而向读者进行描述和评价。这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。
其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。这种限制造成了叙述的主观性，但如果对各种采用第一人称叙述方法的作品进么仔细分析就会发现，在不同的作品中，这个叙述视角的位置实际上不尽相同。这通常是因为叙述者所担任的角色在故事中的地位不同：有的作品中叙述者“我”就是故事主人公，故事如同自传，如《鲁滨逊漂流记》、鲁迅的《狂人日记》。这类作品中叙述视角的限制最大，因为叙述者所讲述的内容都直接地属于他参与的或与他有直接关系的行动；像《狂人日记》这样的日记体叙事作品，人物叙述的时态也被限定了只能是当时的叙述。许多作品中的叙述者只是故事中的次要人物或旁观者，由于叙述者与故事中主要的事件有一定距离，这样的叙述比前面所说的那种叙述往往要客观一些。这些叙述方式中比较极端的一个例子是俄国作家普希金的小说《驿站长》。这篇小说中的叙述者虽然是第一人称“我”，但这个“我”同故事中所讲述的故事情节几乎不发生任何关系，仅仅是个旁听者而已。这样的第一人称叙述有时同第三人称叙述就很接近了。鲁迅的《祝福》中的“我”也是这种情况。
3、第二人称
第二人称叙述是指故事中的主人公或者某个角色是以“你”的称谓出现的。这是一种很少见的叙述视角。因为这里似乎强制性地把读者拉进了故事中，尽管这只是个虚拟的读者，但总归会使现实中的读者觉得有点奇怪。阿根廷作家博尔赫斯的短篇小说《玫瑰色街角的人》中就有这样的叙述方式：想想看，您走过来，在所有的人中间，独独向我打听那个已故的弗兰西斯科·雷亚尔的事……我见到他的面没有超过三次，而且都是在同一个晚上。可是这种晚上永远不会使您忘记……当然，您不是那种认为名声有多么了不起的人……
这里的第二人称不过是叙述者设定的一个听众，与叙述视角毫无关系。故事本身的叙述视角仍然是第一称。事实上，讲述“你”的故事的叙述者只能是“我”也就是第一人称。即使故事中的叙述完全都是“你”的语言，那也只能是“我”在转述，但因为“我”不出场而使得叙述变成了旁观者的视角，也就是变成了以“你”为角色称谓的一种第三人称叙述的变体。
4、变换人称和视角的叙述
在传统的叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。事实上，视角的变换并非不可以。如《水浒传》中“林教头风雪山神庙”一回写到：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
这一段叙述显然是以李小二的视角（事件的旁观者）出发的。明末小说批评家金圣叹在这一段后批道：“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。”他不仅看出了视角的变换，而且注意到这种变换对故事中情绪氛围变化的影响。
不仅叙述视角可以从所叙述的内容看出变换，故事中叙述人称也可以变换。如普希金的小说《驿站长》，从整体上来说是第一人称叙述的故事，但在讲到故事中老驿站长的女儿都妮亚的故事时是这样说的：
……于是他就把他的伤心事详详细细地讲给我听了。——三年前一个冬天的晚上，站长正在新登记簿上面划线，他的女儿在壁板后面给自己缝衣服，一辆三驾马车到了……
这里用间接引语的方式讲述都妮亚的故事时叙述人称就从第一人称变换为第三人称了。通过这种叙述视角与人称的交替变换，故事叙述中在把握远近粗细时有了更多的自由，因而也就可以叙述得更生动。
以《三国演义》为例。从“话说天下大势……”开始，上帝就出现了。（全知视角）
刘备跃马檀溪之后拜访水镜先生，这一节写得极为精彩有趣，为徐庶和孔明的出场都打下了铺垫。这一节，罗贯中用的就是限制视角，从刘备的角度来写的一段探索故事，然而自徐庶归刘，操囚其母，视角就又变成上帝了，后来三顾茅庐又换成限制视角
限制视角在人物刻画和情节设计上的作用是很明显的：
首先，读者能从人物的感受中进一步了解人物，产生较强的代入感；其次，未知会导致好奇，进而制造悬念。
完全客观视角核心就是：隐藏角色的内心，隐藏作者的情感，如实记录人物的言行，一切交给读者评断。
通常作品在处理人称变换时，会在中间加个标记，要么是章回目，要么是分隔符。
视角选择视需要而定。（《悲惨世界》第二卷对冉阿让的多角度塑造就是变换视角和人称）
【第三人称、全知视角】
火车将要开动，玛丽从车窗探出身子，向站在月台的杰克挥手。她看见杰克已经转身离开，她的动作蓦然僵住，瞬间流下了眼泪。她在心里默然叹息：“杰克大概没有喜欢过我吧。”
当火车离远，月台上的杰克摘下眼镜擦去脸上的泪水，他转过身向火车远去的方向低声默念：“对不起，我给不了你幸福，忘了我吧。”
感受：第三人称全知视角可以同时写玛丽和杰克的表现，如果把他们两人各自看成一条故事线，那么第三人称的例子同时写到了两线故事线。
【第一人称、限制视角】
当火车缓缓开动，我的心跳突然加快，我意识到这可能是我和杰克最后一次见面。我连忙打开车窗，向杰克挥手道别，却发现他已经转身离去。就连最后一次告别也这样漫不经心，
大概他真的没有喜欢过我吧。我坐了下来，只感觉全身绵软。秋天的风从车窗窜了进来，吹乱了风景也吹乱了回忆，吹热了眼睛也吹冷了脸。
使用第一人称写作，如果想让读者知道更多内容，一般有两种常用的手法。第一种，通过旁人对话交待。有时候是碰巧有人在旁边说话被“我”听到，比如武侠小说里就常见这样的桥段，主人公在吃饭，旁边总有一些大嗓门的“江湖百事通”把重要的信息告诉主人公；有时候是机缘巧合之下主人公偷听到一些重要消息。
第二种可以称为“后来知道”法
当火车缓缓开动，我的心跳突然加快，我意识到这可能是我和杰克最后一次见面。我连忙打开车窗，向杰克挥手道别，却发现他已经转身离去。就连最后一次告别也这样漫不经心，大概他真的没有喜欢过我吧。我坐了下来，只感觉全身绵软。秋天的风从车窗窜了进来，吹乱了风景也吹乱了回忆，吹热了眼睛也吹冷了脸。
在很长一段时间里，我心目中的杰克就是一个无情无义的人，直到很多年以后汤姆将几个厚厚的日记本交给我。他说其实杰克一直深爱着我，他当初表现得这么冷漠无情，只是希望我忘掉他，而他却把这些年对我的思念通通写进日记里。
改写严歌苓《少女小渔》
原文：
“他把她领到自己家里坐了一个钟头，家里没一个人打算出门给他腾地方。最后只有他带她走。一处又一处，去了两三个公园，到处躲不开人眼。小渔一句抱怨没有。”
改写一：
她被他领到家里坐了一个钟头，可是他家里却没有一个人愿意出门给他腾地方。最后他只有带着她走。一处又一处，去了两三个公园，到处躲不开人眼。可是她却一句抱怨也没有。
改写二：
她被他领到自己家里坐了一个钟头，家里没一个人打算出门给他腾地方。他没有办法，最后只有带她走。一处又一处，去了两三个公园，到处躲不开人眼。他有些感动，因为小渔一句抱怨没有。
改写三：
他把我领到了家里坐了一个钟头，可却没有一个人打算出门给他腾地方。他尴尬地对我说，真是抱歉，我们出门到别的地方去吧。我说好，然后便跟着他走了一处又一处，去了两三个公园，还是躲不开人眼。我怕他难受，所以一句怨言也不敢有。