汪曾祺是众所公认的短篇小说的“圣手”，他一生的写作天赋几乎全部挥洒在短篇小说的园地。作家与这种文学体裁长年累月的形影相随、心神所系，自然会驾轻就熟，练就一副生花妙笔。
在汪曾祺看来，短篇小说的灵魂恰在其“短”，要做到短而精，短而深，短而有神，需要高超的叙事技巧。汪曾祺在文字上大作“减法”和“除法”的同时，力求叙事效果的饱满和扩张。其作品从结构到修辞，均呈压缩和内敛的态势，也因之蓄积了巨大的内部张力，甚至形成一种人物关系矛盾纠结、彼此激烈角逐的漩涡和风暴，而漩涡和风暴的中心恰是小说“文眼”所在。小说收束于点睛之笔，言简意赅且韵味悠长。
作家写作观念和技巧的形成，与他的师承息息相关。当年，汪曾祺在西南联大沈从文的“各体文写作”的课堂上受到过严格训练。这种训练贯彻了沈从文独特的文学和写作理念，从他一些“奇奇怪怪”的作文命题可见一斑。多年后，汪曾祺仍念念不忘一篇习作题目——“记一间屋子里的空气”。这种在很多人看来莫名其妙的出题思路，蕴含着老师沈从文与众不同的训练目的和别出心裁的指导路径，直接影响了汪曾祺写作观念和作品风格的形成。
说到底，小说无论长短，都以“讲故事”为使命和存在方式，“故事”的讲法在一定程度上决定了小说的成色和形态。短篇小说受篇幅所限，尤其讲究在螺蛳壳里做道场，要以一当十，以简驭繁，在结构和文字等诸多方面更需严加锤炼。沈从文认为，写作是一种“情绪的体操”——“一种使情感‘凝聚成为渊潭，平铺成为湖泊’的体操，一种‘扭曲文字试验它的韧性，重摔文字试验它的硬性’的体操”。在他看来，小说叙事是一门虚构的艺术，要像手艺人一样历经艰苦繁复的技巧训练，才能抵达出神入化的“自由”王国。
汪曾祺塑造人物遵循反向思维的原则，常常是无话则长、有话则短，紧要处缄口，松快时絮叨。中国传统绘画中的“留白”“计白当黑”的原则，在他的小说创作中得到了创造性的活学活用。他的“白描”功夫也很不一般，往往抓住一点，不及其余，常能借助言语颦笑、习惯动作或一个道具，将人物的精神境界全盘托出，达到以形写神、形神兼备的效果。
汪曾祺的小说自始至终保持着克制的张力，又不给人以滞涩的感觉，态度从容，不动声色，文笔舒展，简洁伶俐，即使在“铺垫”和“蓄势”的部分，亦是惜墨如金，毫不拖泥带水，“高潮”部分是对人物命运的暗示、点醒或瞬间的定格，多放在戛然而止的结尾。此类结尾法被汤显祖命名为“煞尾”——“如骏马收缰，寸步不移”。这种“颊上三毫”式的点睛笔法，兼具哲理揭示的深刻和诗意呈现的美感，令人回味再三、难以忘怀。一方面，高超的叙事技巧源于作者对人物灵肉合一的“体贴”和“体悟”。另一方面，以塑造人物为核心要务的技巧，也取得了耐人寻味的叙事效果。
汪曾祺短篇小说的情节常常是凝练跳荡的，缺乏明显的一以贯之的线索，更有意避开戏剧性冲突，也不遵循起承转合的结构模式，绝少苦心经营的痕迹，而呈现出一种信笔写来、淡然处之的散文化倾向。他时常引用苏东坡《答谢民师书》中的“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止”，来类比自己追求的小说创作状态。他向往“文理自然，姿态横生”的叙事境界，这首先体现在人物塑造的效果上。汪曾祺小说人物的“态”确实活色生香、摇曳多姿，各是各的样儿，那些江南水乡的小家碧玉给人以“水意”淋漓之感，这也得益于小说结构如水般的可塑性。当然，这种随物赋形、几近“随便”的结构法，需经别种方式的“苦心经营”才能获得，“随便”意味着更大的自由，而自由来自对重重枷锁和禁锢的打破和化解。这是一个曲折艰苦的过程。
当汪曾祺将“水”的意象和神韵灌注于小说写作时，固然彰显了“水”的灵动、奔放、自由等特点，但也存在难以驾驭的隐忧，好在他有独特的控制技巧，才能达到开合有致、收放自如的境界。一般说来，作家对小说的情节、结构、主题等要素的处理效果，不外三种情况：或放得开，收不拢；或拢得紧，放不开；或放得开，收得拢。显然，汪曾祺属于后一种情况。那么，他是用什么统摄全篇，在远兜远转的叙事、行云流水的结构和竞相闪烁的主题之上，凝聚起小说的“神”呢？靠的是“文气”。
汪曾祺经常提到的一段评论书法的掌故，恰可帮助我们形象化地理解玄妙的“文气”。“清代的艺术评论家包世臣论王羲之和赵子昂的字，说赵字如士人入隘巷，彼此雍容揖让，而争先恐后，面形于色。王羲之的字如老翁携带幼孙，痛痒相关，顾盼有情。”所谓的“文气”，就是“痛痒相关，顾盼有情”形成的“气场”，“文气”的流动并无明确的理路可寻，但于顾盼之间确能觅到彼此内在的联系。小说的情节、结构、主题等，已被打散融汇在字里行间，如草蛇灰线，似有若无，亦虚亦实，蜿蜒跃动，首尾呼应，文气贯通。所有这一切，包括“文气”，都寄生在语言中。
关于小说的语言，汪曾祺有很多精辟的论述。比如，他说：“语言和思想是同时存在，不可剥离的。语言不仅是所谓‘载体’，它是作品的本体。”他认为，语言有四种特性：内容性、文化性、暗示性、流动性。他的小说也体现了这四种特性。关于语言的流动性，他谈到：“语言是活的，滚动的。语言不是像盖房子似的，一块砖一块砖叠出来的。语言是树，是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶，但是一个有机的整体。树的内部的汁液是流通的。一枝动，百枝摇。”
语言的流畅关系到“文气”的贯通、“水意”的营造，但过于平滑、熟极而流的语言也会有害小说的文意、韵味和气质。汪曾祺追求一种陌生化的效果，涩而淡的味道，丰腴而富于弹性的质感，避免语言的糙、砺、枯、硬。小说的含蓄蕴藉多有赖于语言的暗示性，汪曾祺注重挖掘言外之意、弦外之音、味外之旨，他的风俗和风景描写与人物刻画水乳交融，形成与情感氛围、心理氛围交相呼应的场景和意境，语言的多重意味造成一种叙事张力，进而带来叙事效果的增值与膨胀。
众所周知，汪曾祺是个厨艺颇佳的烹饪高手，也是个品位不俗的美食家。他从烹饪中获得感悟，讲究语言的“滋味”和“筋道”。清代袁枚有言，做菜无甚出奇，无非使蔬菜之有味者味出，无味者味入。汪曾祺下厨多年，对此一出一入的奥秘深有体会。他的小说语言毛孔通透，是个无时无刻不在呼吸吐纳的生命体。他心仪清淡而非枯淡的韵味和美感，这要求语言“出味”“入味”的火候需掌握得非常精确，也显示出沈从文“求恰当”原则的重要性。
汪曾祺对此心领神会，不仅“知其然”，亦“知其所以然”，更“知如何使其然”，故而在创作实践中能够将之贯彻到位。他曾将语言的锤炼喻为“揉面”，面要揉到熟而有劲儿，需搭配好水和面的比例，水少面多，不易成形，或板结生硬，水多面少，则呈糊状，俗谓“澥得一塌糊涂”。此外，还要有抟弄压揉的手法和功夫。汪曾祺的语言如揉到佳处的面，通透柔韧，筋道耐嚼。有人说，汪曾祺的语言拆开来看，每一句都很平淡，放在一起，就有了味道。这正如技艺高超的面点师傅用平常的面粉做出了精美的食品，出奇之处就在于对语言熟稔到彼此渗透和拥有的程度，故能下笔如有神助。
汪曾祺特别注意炼字，尤其是动词，往往下一字一词，境界全出。他不喜欢堆砌形容词、罗列定语，多用短句，几乎没有欧化的长句。他讲究语言的悦耳和可读性，注意“言之短长，声之高下”的对比。他任北京京剧团编剧多年，创作了《沙家浜》等家喻户晓的剧本，特别是“智斗”一场脍炙人口的三人对唱，至今传唱不衰。这些经历促使他将京剧剧本中为配合演唱断句读、定气口的经验，运用到小说写作中，于起伏跌宕中把握好节奏和韵律。他提倡作家向中国古典名著和民间文艺学习，给整齐划一、呆板无趣的模式化语言注入古朴典雅、俚俗俏皮的因子。
汪曾祺曾为其《蒲桥集》作封面广告，“娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”。这一“自评”颇有自知之明，自然博得知音者会心一笑。汪曾祺的小说语言贴切、洗练、质朴、清新、传神，很见功力，堪称语言大师的典范之作，这是天赋和勤奋相互砥砺的结果，可谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。
汪曾祺的短篇小说创作，汲取了中国传统叙事文学的精华，传承了沈从文等前辈大家的写作理念和实践经验。他以塑造人物形象、展现人物命运为“纲”，以贴切的叙事技巧和深厚的语言功底为“目”，纲举目张，曲径通幽，达到了技、艺、道三者的和谐统一，为我们奉献了诸多经典杰作，对短篇小说的创作产生了深刻影响，无愧于短篇“圣手”的美誉。